Bokebackens
kultursida

Kommunistpartiet dödade
den ryska avantgardismen

Den ryska avantgardismen skulle ha kunnat ge världen ett viktigt tillskott till världens kulturarv, men kvävdes av kommunistpartiet. De ledande figurerna där ville ha socialistisk realism, alltså en stendöd konst som förhärligade partiet och serverade schabloner om arbetare och soldater. Bokebackens Thomas Garoff guidar oss genom epoken.

Under början av 1900-talet upplevde konstnärerna i Ryssland en kort period av frihet, det vill säga en frihet att skapa ny konst som helt bröt med de tidigare klassiska och romantiska stilidealen. Den ryska avantgardismen såg dagens ljus, ett ljus som dock varade bara en kort tid innan konstriktningen kvästes och ersattes av den socialistiska realismen som hade till uppgift att tjäna ”samhället”, det vill säga det kommunistiska partiet. Trots denna korta frihetstid hann de ryska konstnärerna demonstrera att det ryska folket ägde samma konstnärliga skaparkraft som alla andra folk. Men vad de också visade var att den avantgardistiska konst som uppstod hade genuint ryska drag som hade klara avvikelser från den samtida centraleuropeiska avantgardekonsten. En stor åtskiljande faktor var färgskalan, en annan var naivismen eller lekfullheten i den ryska konsten.

2016 sammanställde konstmuséet Albertina i Wien, Österrike en utställning av den ryska avantgardismen som daterar sig till åren mellan 1905 och 1935 genom att låna in tavlor från Frankrike, Tyskland, Spanien, Italien, Holland och Schweiz och framför allt från Ryssland. Emedan all reproduktion av dessa konstskatter i dagens läge ej är möjligt på grund av både upphovsrättsliga och politiska skäl skall här göras ett försök att nu i efterhand åskådliggöra några intryck från denna utställning genom hänvisningar och jämförelser med konstverk i Finland. Utställningen domineras av verk av Chagall, Malevich och Kandinsky av vilka de två först nämnda givit upphov till vissa reflexioner medan Vasily Kandinsky lämnas okommenterad då hans konst tenderar att falla utanför ramen av vad som skall uppfattas som rysk avantgardism. Övriga konstnärer som uppmärksammas är Pavel Filonov, Mikhail Larionov, Olga Rozanova, Vladimir Tatlin, Natalia Goncharova, Alexander Exter, Aristarkh Lentulov och Kuzma Petrov-Vodkin.

Avantgardisternas färgskala

Färgskalan i den ryska konsten förändrades totalt i och med att konstnärerna började arbeta fram en ny konstinriktning för det nygrundade sovjetriket. Man struntade nu i all nyansering och toning av färgpaletten utan satsade på klara rena färger, onyanserade färger som mera hör hemma i reklam- och affischvärlden. T. Toivolas kollage från år 1989 fångar bra den färgskala som nu kom i användning. Bra exempel på tavlor med denna färgskala som visades på utställningen var Nathan Altmans porträtt av poeten Anna Akhmatova från år 1914, Mikhail Larionovs bild där en officer besöker barberaren (1907 – 1909), Natalia Goncharovas ”Bykkäringarna” (1911) och framför allt Alexander Exters ”Stad i nattbelysning” från år 1913 och ”Icke objektiv komposition” från år 1917/1918. Precis som i Toivolas kollage är bilderna sammansatta av färgfält i klare röda, blåa, gröna, gula, vita och svarta färgfält.

Också många av Kazimir Malevichs kan hänföras till denna kategori där tavlan ”Till skörden” från år 1928/29 visar starkt stiliserade bönder på väg ut till åkern där figurerna är uppbyggda av färgfält i mycket starka och klara färger. Tavlorna ”Flickor på fältet” (1928/29), ”Huvudet på en bonde” (1928/29) och slutligen ”Man i suprematistiskt landskap” (1930/31) är alla uppbyggda på samma sätt av klara färgfält. T. Toivolas kollage här nedan ger en god bild av hur ovan beskrivna konstnärer byggde upp sin färgskala. De klara, onyanserade eller tonade färgskalan avvek till hundra procent från den tidigare klassiska skolans nyanserade färger.

”Kollage” av T. Toivola från år 1989. Kollagets färgskala motsvarar de starka färgerna som många av de ryska konstnärerna använde sig av under åren 1905 – 1935 då den avantgardistiska konsten tilläts utveckla sig i Ryssland. Ägare och foto; Gunilla Garoff.

Gåvor till mänsklighetens kulturarv

På Albertina utställningen visades fyra tavlor som med rätta kan klassificeras som mästerverk i frågan om konstnärlighet, och inte bara genom sin konstnärlighet utan också genom sin enkelhet. Den första tavlan är Mikhail Larionovs ”Venus” från år 1912 som föreställer en solbadande kvinna på en vit filt på en sandstrand. Tavlan går helt i gult och vitt och utgör en finfin komposition som fylls ut av några små symboliska detaljer såsom en strandväxt med vita klotformade blommor och en sandödla samt lite torkad tång som spolats upp på stranden. Konstnären har till och med lyckats peta in ett litet serveringsbord med vas och blomma i tavlans nedre kant. Balansen i färgerna och kompositionen och framför allt känslan av lätthet i utförandet gör tavlan till ett mästerverk. Nedan en hastigt ritad bild av tavlan så som betraktaren har upplevt verket på utställningen.

Snabbskiss av Mikhail Larionovs verk ”Venus” från år 1912.

Den andra tavlan som förtjänar epitetet mästerverk är Olga Razanovas ”Stadsvy med kärra” från år 1910. Tavlan visar en stadsvy som är något surrealistiskt tillknycklad och målad med grova penseldrag. I mitten av tavlan ser man en man med häst och kärra körande in i tavlan längs en gata omgiven av tre byggnader. Längre ner längs gatan skymtar ytterligare två personer och i ändan av gatan tornar ett naket träd. Det nakna trädet och den skickligt strukturerade blåa himlen för tankarna till en tidig vårdag som ger en känsla av upprymdhet. Till skillnad från föregående tavla är denna tavla rätt färgglad, men på ett lekfullt sätt som ökar rytmkänslan i tavlan. Helt enkelt en underbar skapelse. Nedan ett försök att i all hast gestalta tavlans uppbyggnad.

Snabbskiss av Olga Razanovas tavla ”Stadsvy med kärra” från år 1910.

Den tredje tavlan på utställningen som förtjänar att lyftas fram som ett bidrag till världens gemensamma kulturskatter är Vladimir Tatins ”Modell” från år 1913. Tavlan visar en till ytterlighet stiliserad modell sittande på en vit matta med ett rött draperi bakom sig. Allt målat med så knapphändiga linjer som möjligt men med färgerna mästerligt tonade intill varandra. I tavlan ingår egentligen bara fyra färger, den vita mattan, det röda draperiet och kroppens hudfärg samt en aning mörkare brun färg på håret. Tavlan för på ett mästerligt sätt fram oljemåleriets centralaste väsen; färgfälten som utgör nyckeln till identifieringen av bildinnehållet. Konstnären har framhållit detta än mera genom att på många ställen av gestalten utelämna gränskonturerna och ersätta dem med strimmor av omålad duk. Åter ett exempel på en estetisk gåva till mänskligheten. Nedan ett försök till en snabbskiss av tavlan.

Snabbskiss av Vladimir Tatins tavla ”Modell” från år 1913.

Den fjärde tavlan på utställningen som är värd att lyfta fram är Natalia Goncharovas ”Brottarna” från år 1908/1909 som visar två brottare i färd med att försöka välta varandra i golvet. Konstnären har här lyckats fånga en stelnad rörelse var man kan förnimma oerhörda kraftansträngningar från båda parter som helt uppväger varann och leder till en organisk massa full av inre spänningar. Kompositionens tyngdpunkt har förflyttats upp mot övre kanten av tavlan där utjämningen av de motsatta krafterna sker. En tavla fylld av orörlig dynamik. Nedan ett försök till snabbskiss av tavlan.

Snabbskiss av Natalia Goncharovas tavla ”Brottarna” från år 1908/1909.

Pavel Filonov

I utställningen fanns en sekvens av fem tavlor av Pavel Filonov (1883 – 1941), en för mig okänd konstnär. De tre första; ”Konungarnas fest” från år 1913 och ”Återuppståndelse av en intellektuell” samt ”Det tyska kriget” båda från åren 1914/1915, går alla i samma stil med depressiva bruna och svarta färger där bilddetaljerna är så tätt packade att de bildar en enda gröt. I ”Det tyska kriget” har konstnären låtit abstraktionen gå så långt att hela tavlan mera börjar mera påminna om en struktur än om en komponerad tavla. Stämningen i tavlorna för tankarna till kärva levnadsförhållanden med trängsel, smuts och allmän misär, något som torde reflektera konstnärens egna upplevelser då han i tidig ålder blev föräldralös.

De två senare icke namngivna tavlorna; ”Huvud” från åren mellan 1925 och 1930 samt ”Stad” från år 1925 har en nästan totalt motsatt färgskala som går i ljusa gula-, röda- och blåa pastellfärger. Men bildstrukturerna är de samma, det vill säga ett totalt sönderhackat myller av detaljer som osökt får en betraktare att tänka på schizofreni; ett totalt sönderhackat själsliv. Jämförelsen mellan de tre första tavlorna är lockande; som om de osunda samhällsförhållandena från 1913/1915 skulle ha mynnat ut i ett totalt sönderfall av samhället 1925.

För att bäst kunna beskriva färgstämningen i de tre förstnämnda tavlorna ligger Marjatta Kallialas verk ”Livserfarenhet” från år 2019 väl till pass. Färgskalan är nu densamma men hon har lyckats tona färgerna mot varandra på ett naturligt vis till skillnad från Filonovs arbeten där de ger ett skevt intryck. Och detaljmyllret i Filonovs arbeten har hon låtit övergå i en naturenlig struktur. Det är som om hon lyckats bringa ordning i Filonovs värd. I motsats till de fem ryska tavlorna skulle man gärna se Kallialas tavla på sin egen vägg, kort och gott ett mästerverk.

”Livserfarenhet”, 35,5cm x 48,5cm. Konstverk av Marjatta Kalliala, med tillstånd av Marjatta Kalliala 2019, foto Elsa Vihmari-Henttonen.

Spår av allmogekonst

De ryska avantgardisterna utvecklade mestadels helt nya och egna uttrycksformer i sina respektive stilinriktningar. Den gamla klassiska konstskolan lämnade de helt efter sig, likaså den realistiska skolan som gick under namnet ”vandrarna” lämnades åt sitt öde. Samma gällde den illustrerande konsten som hade sprungit fram i samband med den panslavistiska rörelsen och tog sig uttryck i form av ett kvasihistoriskt måleri. En av de få stilriktningar som lite levde kvar bland avantgardisterna var den uråldriga allmogekonsten, en konst som varit mycket utbredd bland den breda befolkningen, det vill säga konsten som man ser målad på deras allehanda husgeråd, trädockor, brickor och möbler.

Tre tavlor i Albertinas utställning kan klassificeras till denna kategori; Ivan Klyuns ”Stilleben med blommor och kanna” från år 1929 som visar mot en mörk bakgrund, precis som namnet säger, en kanna med blommor. Kompositionen är mycket stark och lämnar inga döda ytor medan olika typer av blommor rytmiskt fyller ut hela bilden. De två andra tavlorna i denna kategori är båda målade av Natalia Goncharova, och uppvisar båda en mera grov och burlesk penselföring som ännu mera påminner om allmogekonsten. Den första av hennes tavlor ”Den blåa kon” från år 1911 visar en delvis blåfärgad ko som fyller ut nästan hela bilden och verkar sväva i luften. Också här ser vi en mycket stark komposition. Den andra av hennes tavlor ”Bönder” också från år 1911, visar två bönder i traditionell rysk klädsel bärande var sin korg med bröd. Den grova penselföringen är den samma som i ko-tavlan och likaså fyller objektet i tavlan ut nästan hela duken. Bakgrunden är också här mörkblå.

För att kunna ge en association till stämningen och stilen i dessa tre tavlor kan en vanlig rysk serveringsbricka hjälpa. Nedan visas en sådan. Bakgrunden är ofta helsvart och i mitten har man ett fylligt blomsterarrangemang, en komposition som liknar Ivan Klyuns arrangemang.

Denna bricka uppvisar dekorationer som är typiska för rysk allmogekonst. Gunilla Garoffs samlingar. Foto: Gunilla Garoff/Bokebacken.

Greta Hällfors

Av politiska själ var det kulturella utbytet mellan Finland och Sovjetunionen begränsat under 1920- och 1930-talet. Detta ledde till att de finländska konstnärerna utvecklade en egen nationell stil som konstnärligt sett inte låg efter det ryska avantgardistiska måleriet. Ett undantag var den finlandssvenska konstnären Greta Hällfors. I många av hennes verk kan man ana ett inflytande från de ryska konstströmningarna. Ett exempel ges här nedan.

Greta Hällfors var en finländsk konstnär som i mångt och mycket följde upp stiltraditionen från de ryska avantgardistkonstnärerna. (Pressbild från Greta Hällforsutställningen).

Marc Chagall

Som väntat ägnas Marc Chagall stort utrymme i den ryska utställningen. I bakgrundstexterna får man en utförlig beskrivning av hans konstnärsbana, om hur han 1911 tar sig till Paris där han tidigt utvecklar sin karakteristiska något kaotiska stil och hur han sedan återvänder till Ryssland 1914 där han först har vissa framgångar men sedan blir utmanövrerad av Kazimir Malevich vilket får honom att lämna Ryssland för gott år 1922 och flytta till Frankrike där han verkar till sin död 1985.

Först i utställningen kommer två utsökt komponerade akvareller; ”Lutaspelere” från 1911 och ”Fisk och lampa” eventuellt från samma år. Den förra tavlan visar en man som sitter på en säng och spelar på ett litet stränginstrument och den senare en grovt målad fisk på ett serveringsfat under en oljelampa. Båda tavlorna liknar mest skisserade utkast till kommande tavlor men avslöjar en oerhört stark känsla för komposition.

Till hans tidiga Parisperiod hör också verket ”Till min trolovade” från år 1911 som är en tung, grotesk målning i starka färger med ett virrvarr av armar och ben som ett kvinnohuvud och ett tjurhuvud verkar samsas om under en röd filt. I tavlan ”Moderskap” som han målade mot slutet av sin första Parisvistelse år 1914 våldför han sig mot de rådande moraluppfattningarna. Tavlan föreställer en ammande kvinna som samtidigt visar en bar sjärt, något som under början av 1900-talet upplevdes som en opassande kombination.

Chagall och ”Spelman på taket”

Både under sin första vistelse i Paris och under mellanspelet i Vitryssland 1914 – 1922 samt under sin senare vistelse under 1920- och 1930-talen målade han tavlor med motiv från sin hemby nära Vitebsk. Här har vi tavlan ”Far och mormor” från 1914, en ganska tröstlös bild av fadern med en ihålig stirrande blick drickande te medan mormodern och katten ger honom ett frågande ögonkast. Miljön är en torftig stuga där man dock kan ana en tavla på väggen och ett mönster på bordsduken. Fyra sockerbitar ligger bredvid tekoppen. En fin beskrivning av samma miljö får man i tavlan ”Handelsbod i Vitebsk” också från år 1914, som visar interiören i en butik där man ser färgglada burkar på hyllorna, mjölsäckar på golvet, en fisk på en våg och några tändsticksaskar på bordet. I övre högra hörnet kan man ana en mansperson som står på gatan och ängsligt tittar in i affären.

Ytterligare en tavla som beskriver miljön i hembyn är verket ”Jude i rött” från år 1915. Som namnet anger är det frågan om en judisk by inom det ryska riket, en by enbart för judar varifrån de inte fick avlägsna sig utom för arbete. Tavlan går helt i rött visande en judisk åldring med rött skägg. Fonden i bilden är draperad med (eventuellt) judiska texter. Miljöbeskrivningen återkommer i tavlan ”Grinden till gravvården” från år 1917 som visar porten och den öppna grinden till den judiska begravningsplatsen. Portalen är översållad med judiska texter.

Bilder från Vitebsk

I det följande visas en serie svartvita grafiska verk; ”Grupp av människor”, ”Vitebsk, järnvägsstation”, ”Gata i Vitebsk”, ”Hus i förorten” och ”Klagosång” alla från åren 1914/1915. Här får man en känsla av allt inte står rätt till i byn. I den första bilden verkar den lilla gruppen av två personer, en barsk äldre man och en kvinna bärande ett knyte varur en baby tittar ut, upprört tala med varandra samtidigt som de vandrar fram. En tredje person följer efter dem bärande på ett större bylte. Man får en känsla av att de är på flykt. De två följande bilderna verkar skildra samma stationsmiljö, där man ser ett tåg med fullastat med passagerare, dirigerande soldater på gatan och någon som bärs bort på bår. I den senare bilden ses ett flyttlass samt stadsbor i vardagsbestyr. Det sista grafiska verket visar en kvinna som jämrande begråter sin döda man.

Bilder som tycks skildra pogromerna som de judiska byarna utsattes för under åren före första världskriget då man försökte avleda allmänhetens uppmärksamhet från landets inre brister genom att utpeka judebefolkningen som ansvariga för alla olägenheter i landet?

Den sista gruppen av Chagallbilder som man kan lyfta fram är tre tavlor; ”Fiolspelaren” från år 1912, ”Vitebsk, vy över en by” från åren 1935 – 37 och ”Draken” från år 1926, alla tre tavlor med i stort sett samma innehåll där man ser antagligen hans tröstlösa hemby nära Vitebsk. I alla tre fallen ser man någon människa på ett av hustaken, i det första fallet en fiolspelare, i det andra fallet en gubbe med käpp och knyte på ryggen och i det sista fallet en person som flyger en drake. Dessa tavlor gör att man osökt kommer att tänka på den berömda musikalen ”Spelman på taket” av Joseph Stein från år 1964, som baserar sig på Šolom Aleichemins jiddischspråkiga bok ”Tewje” (mjölkmannen). De tidigare beskrivna grafiska verken pekar i samma riktning.

Chagall och perspektivet

Chagall våldför sig friskt mot perspektivlagarna. Ibland följer tavlan till en del reglerna som i tavlan ”Självporträtt med sju fingrar” från år 1912/13, ibland ser man ett varierande perspektiv som i tavlan ”Det gula rummet” från år 1911 och ibland kan man ana ett omvänt perspektiv, som i tavlan ”Spegeln” från år 1915. Att leka med perspektivet verkar vara ett kännetecken för Chagalls stil. Ett mäktigt bidrag till diskussionen om Chagalls förhållande till perspektivet har gjorts av den finska konstnären Eeva Siukosaari som har efterliknat Chagalls tavla ”På promenad” från år 1917/18 som visar en lycklig Marc som håller sin hustru Bella i handen och därigenom hindrar henne från att sväva bort. I Siukosaaris tavla ”Eeva och Asko” från år 1995 ser man paret sväva omfamnande varann i skyn ovanför deras trädgård, med sommarvillan i bakgrunden. I tavlan för han fram en oerhört viktig iakttagelse: man kan utröna perspektivlagen i en skog med tätt ställda raka parallella trädstammar så som i en furuskog där raka furor står nära varandra. Förutsättningen är att man tittar uppåt mot skyn längs stammarna. Det är något som Eeva Siukosaari gör i sin tavla där en fura avbildats i alla fyra hörn av tavlan. Man kan tydligt se att om man drar ett streck längs furorna möts linjerna i samma punkt. Att upptäcka perspektivlagen i naturen är mycket svårt på grund av naturens oregelbundenhet. En enda gång tidigare har man kunnat skönja perspektivlagen i en målning, närmare bestämt i Magnus Enckells målning ”Motiv från Brunsparken” från år 1919 där man kan se att skuggorna i kvällssolen från parallella träd i parken följer perspektivlagen.

Eeva Siukosaari, ”Eeva och Asko”, 1995, med tillstånd av Eeva Siukosaari, foto Gunilla Garoff

I en skog där raka tallstammar står parallellt i förhållande till varandra kan perspektivlagen skönjas i skuggorna i aftonsolen eller så som Eeva Siukosaari märkt, genom att se upp mot skyn längs trädstammarna. Det är här som om hon lyckats bringa ordning i Chagalls perspektivvärld så som Marjatta Kalliala lyckats bringa ordning i Filonovs konst. Foto: Gunilla Garoff/Bokebacken, Furuvik, Hangö udd.

Månen anger tiden

I två av de visade Chagalltavlorna har konstnären infört månen. Månen, speciellt fullmånen, används ofta som en symbol för dunkel midnattstämning men mera sällan halvmånen emedan den kompositionsmässigt utgör ett problem då där ingår en starkt markerad halvcirkel och en rak linje. Denna kombination stör all tänkbar rytmkänsla då de representerar varandras motsatser. Däremot utgör månen i nedan eller som nymåne inget konstnärligt problem då figuren består av två böjda linjer. Här kan man konstatera att konstnären medvetet eller omedvetet anger tiden. Månen i nedan syns allra bäst just före soluppgången innan solens sken överlappar den bleka månskäran. Om konstnären däremot väljer att avbilda nymånen skulle detta indikera att tavlan målats just efter att solen gått ner på kvällen. Då Chagall avbildar en ”turkisk” månskära indikerar han att händelsen som skildras i tavlan utspelar sig tidigt på morgonen.

Månen i nedan syns bäst just före soluppgången innan solens sken kommer åt att dominera.

Nymånen syns bäst sent på kvällen just då solen gått ner.

I den turkiska flaggan avbildas en måne i nedan. Om den indirekta tidsangivelsen, tidigt på morgonen, är medveten är inte känt men tidsangivelsen förstärks av att en ensam stark stjärna ännu syns strax till höger om månen.

Barnboksillustrationer

I Ryssland förträngdes Chagalls konst efter hans avfärd från landet 1922 men stilen har starkt fortsatt att leva kvar i barnkulturen och framför allt i barnböcker där man vill skapa en lite sagoaktig stämning. Här nedan ett bra exempel på en illustration i Chagalls anda. Det är en grupp skolelever från skola 610 i Moskva som inspirerats av en folksaga då de var på konstläger i Hangö.

Illustration till folksaga av barn från skola 610 i Moskva. Målningen är ett gott exempel på hur Chagalls avantgardistiska konst lever kvar inom barnkulturen och barnboksillustrationer. Ägare och foto: Gunilla Garoff.

Kazimir Malevich

Verk av Kazimir Malevich var rikligt representerade på Albertinautställningen. Här skall dock bara hans verk ”Svart kvadrat” från år 1923 nämnas i och med att den har blivit en odiskutabel ikon inom konstvärlden. Den måste i tiderna då den lanserades ha slagit ner som en bomb i alla kulturella kretsar. En svart kvadrat på vitt botten. Så enkel och självklar som något slags konstens nollpunkt, en referenspunkt mot vilken all konst kan jämföras. Själv upplevde jag verket överväldigande - jämförbart med känslan när man äntligen förstår logiken i en matematisk formel. Nedan ett försök till en snabbskiss av tavlan och åskådaren.

Snabbskiss av Malevich ”Svart kvadrat” tillsammans med dess åskådare.

I affisch och reklamkonsten lever Malevichs konst vidare. Precis som när det gällde all avantgardistisk konst i Ryssland blev också största delen an Malevich produktion åsidosatt av den påtvingade socialistiska realismen som påbjöds av det härskande kommunistiska partiet. Malevichs konst fick dock fortleva inom en konstgren; affischkonsten. På utställningen fanns två goda exempel på affischkonst som lanserats redan följande år efter att ”Svart kvadrat” premiärvisades. Den första, som riktar sig till en internationell publik och som var gjord av Mikhail Vexter gör reklam för ”Statliga institutet för dekorativ konst”, ett institut i Leningrad för både konst och design. Texterna är här på engelska. Det andra exemplet är Arthur Klettenbergs ”Öka produktionen” som också kom ut 1924. Här ser man mot en svart bakgrund ett lokomotiv och en spårvagn samt arbetande människor. Uppe i högra hörnet siluetten av en typisk agitator med armen höjd mot skyn under det att han manar på folket. Båda affischerna är balanserade kompositioner samt ett spännande färgval där lite ljusrött ingår mot en annars mörk eller svart bakgrund.

Tändsticksasketikett som fångar stämningen i Malevichs konst. Recensentens samling/Bokebacken.

Slutet på frigörelsen

Tavlan ”År 1919, ängslan” från år 1934 av Kuzma Petrov-Vodkin avslutar utställningen. Tavlan är så obehaglig och ångestframkallande att den aldrig borde ha ställts ut. Den föreställer en familj i ett torftigt rum som utgör deras hem där de inrättat sig så gott de kunnat. Mamman står mitt i rummet hållande sin flicka om axlarna samtidigt som hon ängsligt ser på sin man som hukar sig vid fönstret och spanar ut i den mörka natten genom en gardinspringa. Ett väggur visar att klockan är 25 minuter före tio på kvällen.

Den kusligaste detaljen i nedre högra hörnet av tavlan är en baby som sover djupt i en liten barnsäng, en leksak sticker fram under sängen. Det är obegripligt att denna tavla har blivit gjord under den värsta perioden av förföljelser, konstnären måste ha tagit en enorm risk när han valde att måla tavlan då den så uppenbart kritiserar de rådande politiska förhållandena.

Oberoende vad namnet på tavlan antyder säger framställningsårtalet 1934 allt; Stalins terrorvåg i form av utrensningar som når sin kulmen efter 1932 men som börjar redan 1924 då det styrande kommunistpartiet slår fast att all konstutövning som inte tjänar den kommunistiska rörelsen måste upphöra. Enligt partiet skulle konsten ha som huvuduppgift att marknadsföra partiets ideologi genom naturtrogna tavlor av ett samhälle i gynnsam ekonomisk och teknisk utveckling. Därutöver skulle konsten ha ansvaret för koreografin och utsmyckningen av parader och andra offentliga tillställningar. Vidare scenografin i teater och balettföreställningar och ansvaret för utformningen av affischer och banderoller. I praktiken ett regelverk som kom att ge upphov till en ny konstriktning som kom att gå under beteckningen ”socialistisk realism” där inget utrymme gavs för fri konstutövning.

Det allmänna intrycket från Albertinamuséets utställning av de ryska avantgardisternas verk är att det förelåg en stor bredd i stilar och motiv från denna period och att man inte kan tala om något enhetligt mönster varunder alla konstnärer kunde ställas. Däremot kan man säga att konstnärerna nu hade brutit alla band med den tidigare stela klassiska konsten från kejsartiden, liksom av den påföljande realismen. Inte heller lät de sig påverkas av den nationalistiska vurmen för den ryska fornmytologin som följde med de panslavistiska strävandena under slutet av 1800-talet och början av 1900-talet. Man kan kort och gott säga att konstnärerna i Ryssland höll på att skapa en flodvåg av en helt egen ny typ av konst som kunde ha berikat världen på ett oöverskådligt sett om den hade tillåtits att fortleva.

Text: THOMAS GAROFF
Snabbskisser: THOMAS GAROFF
Foto: GUNILLA GAROFF

16 augusti 2022

Ansvarig utgivare:

Ulf Ivarsson

Medarbetare:

Torkel Ivarsson, Thomas Garoff, Åke W. Bergh

Webmaster:

Ylva Ivarsson

Teknisk support:

Petter Ivarsson

Intressanta platser att besöka på internet:

Litteraturbanken gör svenska klassiker tillgängliga i digitala versioner

Projekt Runeberg ger tillgång till fria elektroniska utgåvor av klassisk nordisk litteratur.

Kontakt

bokebackenskultursida@gmail.com

Upphovsrätt

För allt material, text och bilder, som finns på Bokebackens kultursida gäller lagen om upphovsrätt. Det innebär att enstaka kopior får tas för privat bruk men ingen spridning är tillåten utan upphovsrättsinnehavarens tillstånd.